PRESENTACIÓN de
Un nuevo texto del TAO Te Ching,
escrito por José Ramón Álvarez,
ilustrado por Evaristo Bellotti.
MISTERIOSA HEMBRA
Raúl Fernández Vítores
Director de la Biblioteca del Holocausto y filósofo
El Tao Te Ching es un libro maravilloso. Es un texto cuya primera lectura, hecha ya hace demasiados años, me impactó de tal modo que me llevó a estudiar chino en la Escuela Oficial de Idiomas de Madrid con el primer profesor de chino que tuvo dicha escuela, Pedro Yuan, y posteriormente me llevó también al país donde nació la lengua de los caracteres, a la universidad Nankai de Tianjin, a estudiar filosofía china.
      El Tao Te Ching es un libro maravilloso e impactante. Prueba de ello son las muchas ediciones y versiones que se han hecho del libro desde que éste apareció en la literatura universal.
      Ahora bien, he aquí una nueva traducción del Tao Te Ching. ¿Por qué? ¿Qué es lo que justifica una nueva versión del libro de Lao tse que es, junto con Chuang tzu, uno de los grandes maestros del taoísmo, sin duda el más antiguo y tal vez el más profundo de todos ellos?
Contestaré utilizando una expresión o, más bien, una imagen sacada del propio libro. En el capítulo octavo de la reconstrucción hecha por Yen Lingfong leemos:
 
El Tao actúa por su vacío
y nunca puede llenarse.
Profundo, es el origen de todas las cosas.
Tranquilo, existe constantemente.
No sé de quién es hijo,
y parece existir antes que los dioses.
El espíritu del valle nunca muere,
se le llama Misteriosa Hembra.
La puerta de la Misteriosa Hembra
se llama la raíz del Cielo y de la Tierra.
Parece existir ininterrumpidamente,
y su acción es inagotable.
 
      Misteriosa Hembra. La misma imagen que sirve para ilustrar la naturaleza del Tao (que significa camino o doctrina) puede servir para contestar la pregunta formulada. ¿Por qué una nueva versión del Tao Te Ching? Porque el Tao Te Ching es como la Misteriosa Hembra. La expresión aparece al pie de página en chino: 玄 牝. El carácter 牝 significa hembra, cóncavo, valle; 玄 significa misterioso, profundo y también, y es la acepción que interesa destacar en este punto, engañoso. El Tao Te Ching es el receptáculo que todo lo recoge y distorsiona. Es, podríamos decir, como una pantalla cóncava, deformante, sobre la cual los hombres en general y los occidentales en particular venimos proyectando, una y otra vez, nuestros pensamientos e ideas, nuestras imágenes y, ¿por qué no decirlo?, también nuestros fantasmas.
      Cuando leí por primera vez el libro que hoy presentamos, magníficamente introducido, traducido y comentado por el Dr. D. José Ramón Álvarez, pensé que estaba ante una lectura filosófica más del Tao Te Ching, ante una interpretación “hegeliana” del Tao.
      Conocía la lectura “cristiana” –o directamente “jesuita”– que había hecho Carmelo Elorduy, que habla de la “trascendencia del Tao”, identificando a éste con un “Ser Supremo reconocido como norma o razón de ser de la conducta humana”.
      También conocía, a través de las palabras de Juan Ignacio Preciado –“El dao es fundamentalmente una negación del concepto tradicional de tian (Cielo)”–, la lectura “materialista” –o directamente “atea”– del pensador chino Feng Youlan.
      Leyendo a José Ramón y viendo las obsesivas variaciones pictóricas que en este libro ofrece Evaristo Bellotti, esos remolinos que parece que conducen hacia un embroque linear que se antoja el signo matemático del infinito, o esos trazos que a modo de espirales parten de éste y se despliegan –¿hacia otro infinito de rango superior?–, siempre dentro de un espacio acotado y circular, lo primero que vino a mi mente fue la Ciencia de la Lógica de Hegel, donde el filósofo alemán habla del devenir y dice: “El puro ser y la pura nada son por lo tanto la misma cosa”. Un ser que es nada; una nada que es ser. José Ramón lo repite en la página 65: “en el Tao –dice– todo se afirma y se niega, de tal modo que ser al negarse es no-ser y no-ser al negarse es ser”; y en la página siguiente afirma: “estamos ante una doble negación o negación de la negación”; incluso registra la expresión “absoluta identidad contradictoria”. Esto es puro Hegel.
      Hace unos meses, a finales de 2016, asistí a un curso sobre Pascal impartido por el filósofo español Gabriel Albiac, máximo experto mundial sobre filosofía del barroco, y luego volví a leer el libro que hoy presentamos. ¿Y qué dirán ustedes que encontré en él? Encontré a Pascal en las palabras de José Ramón.
      Desde un cristianismo radical, Pascal lleva a cabo una crítica demoledora de la individualidad humana. No es que el yo esté enfermo y quepa sanarlo o curarlo, apostillaría el filósofo francés, es que el yo es la enfermedad.
      Esto está recogido en el capítulo XVIII de la reconstrucción del Tao Te Ching hecha por Yen Lingfong:
 
Honor y desgracia, ambos causan ansiedad,
y la mayor aflicción es poseer un yo.
 
      La segunda lectura de la versión del Tao Te Ching que presentamos, lectura que hice ya en la estela del pensamiento del curso de Pascal, fue la que me reveló la auténtica singularidad de la versión de José Ramón, cuando afirma con total rotundidad que el libro “es una Crítica”. Yo añadiría: es una crítica que nos lleva desde nuestro hipertrofiado ego al no-yo. Utilizando un neologismo filosófico, puede decirse que es una crítica que permite deconstruirnos.
      El Tao Te Ching no es un libro de tesis. Podemos encontrar en él una afirmación y su contraria. Es un espejo que induce la reflexión, sí, pero es un espejo deformante, misteriosa hembra, que (como las líneas viajeras de Belloti, que nos transportan) no nos devuelve a nosotros mismos.
      Oriente es lo que no somos.
ILUSTRACIONES A LA TRADUCCIÓN
DEL TAO TE CHING DE JOSÉ RAMÓN ÁLVAREZ
Evaristo Bellotti
Escultor

 

El encargo de producir unas ilustraciones  para la nueva traducción del Tao Te Ching que estaba preparando José Ramón Álvarez me tomó por sorpresa. Al sí sin pensarlo a mis amigos le siguió una recapitulación de mis encuentros anteriores con un libro del que pueden encontrarse  muchísimas versiones en toda clase de ediciones y editoriales. Esta inflación de Taos antes de que estallara la moda del género de autoayuda ya chocaba con mi escepticismo. Un escepticismo que podía razonar. Pero también un entendimiento deficiente que empezaba por no distinguir exotérico de esotérico. De modo que mi interpretación de los efectos terapéuticos del libro sobre las personas que me lo recomendaban, a las que veía no menos perdidas que yo mismo entonces, no añadía sino más leña a la hoguera de mi prejuicio, de mi resistencia activa al retorno de nuevas creencias, a mi sospecha de que el éxito de los nuevos orientalismos ocultaba la activación de nuevos dispositivos (tal como se decía entonces) de alienación. No se olvide que este momento corresponde al final de la Dictadura franquista y a la resaca del Mayo francés. Lo siguiente entraría de lleno en mi formación como artista plástico:

        El final de la Segunda guerra mundial, marcada por la destrucción de Hiroshima y Nagasaki, inaugura la desconfianza en el hacer occidental que no se detiene hasta la impugnación de la Cultura occidental, tildada de “Eurocéntrica”. Aunque lo cierto era que esta “desconfianza en el hacer occidental” se remontaba a mucho antes; de hecho era la marca propia de la Modernidad. La Modernidad para un joven escultor la guardaban los “primitivos” de cualquier  condición o parte del mundo. Esta ilusión vanguardista duró el tiempo que tardé en hacerme con las mecánicas del oficio de escultor; cierto que de un modo heterodoxo e incluyente de todo lo que la escultura había progresado en los años 60 y 70 del Siglo XX. No obstante, en buena lógica progresista, el siguiente paso hubiera sido deshacerme de las herramientas y negar aquellas mecánicas. Todo parecía indicar que esta era la vía. Aún hoy se siente la presión de esa lógica que la irrupción de los llamados “Nuevos medios” ha salvado in extremis. Aunque ese tiempo ya está salvado. La resistencia no está de este lado sino de aquel. Por suerte, mi empeño en no abandonar las herramientas ni mi posición ante el banco de trabajo forzó el encuentro. El encuentro resultó posible porque sin cambiar de posición, intuitivamente, invertí la relación del escultor con su materia. La Historia del arte había interpretado el hacer de la escultura como un acto de creación tal como Miguel Ángel había representado la Creación en la Capilla Sixtina.

       El éxito de la imagen ahogó durante siglos una interpretación alternativa del hacer de la escultura. De hecho, la escultura de los años 60 sobrevivió en gran medida de-construyendo críticamente esta interpretación. En mi caso, emigrar del objeto al concepto no significaba otra cosa (estuviera en lo cierto o no) que seguir comentando la Historia del arte. Mi propuesta era la siguiente: Si antes el escultor soplaba vida como un demiurgo al trozo de materia pasiva que tenía delante, ahora el escultor invertiría el proceso sorbiendo el contenido del trozo, en adelante “dado”, de materia  que ya no era elegido por su condición pasiva, sino al contrario por lo que traía de su pasado. Cierto que el contenido que sorbía como el aire de un globo era el que llenaba mi cabeza, dictaba mis pensamientos y se realizaba tallando o modelando performativamente, aunque fuera avant la lettre. “Performativamente” significaba que mi deseo de Antigüedad podía venir a elaborarse junto al banco de trabajo con las herramientas de hierro porque llegaba vacío, se fijaba en los bordes de los agujeros que abría en la piedra como las gotas del rocío se tienen sobre las hojas de las plantas, sin otro sustento que ninguno, algo para lo que entonces no tenía palabras pero hubiera podido encontrar en cualquiera edición del Tao.

 

       Agujeros. Y por los agujeros ¿qué, si no el soplo del vacío central? Sin prototipos, superada la idea de forma ya podía circular libremente, como un nómada, por todos los lugares de la escultura que me emocionaban, que tanto amaba, no imitándolos sino al contrario, horadando agujeros por donde (ahora puedo decirlo por fin) llegaba:

 

No sé su nombre, y de mala gana
lo designo con la palabra Tao.

 

       Este giro fue etiquetado como postmoderno en su día, yo lo acepté, pero ahora quizá necesite una revisión. La cuestión que sí me importa señalar ahora, porque guarda una estrecha relación con el Tao Te Ching, es el problema de la religión. Un problema que no tiene prolongaciones fuera de mi propio ámbito existencial, que tampoco afecta a mi ser ni trata de ninguna trascendencia, solamente afecta al hacerse de la obra, al obrar. La primera obra en la que la forma informe venía a desocupar el antiguo ideario de la talla se tituló Epifanía. Un dios extraño, no adscrito a ningún credo conocido, llegaba para tocar la cabeza del santo que se arrodillaba aceptando un don sin dotación alguna, completamente gratuito. En adelante, hiciera lo que hiciera (esto se ve especialmente bien en los dibujos) antes de adquirir un significado, fuera en forma de línea, mancha o bulto, se realizaban como anunciaciones. Nada digno de tildarse de obra en adelante sería medio de ningún fin, sino fines en sí mismos. De modo que la vía del saber solamente podía abrirse a golpe de iluminaciones. La misma que, salvando las distancias, han convertido a estas ilustraciones del Tao en una experiencia taoísta, en una experiencia iluminadora. El vacío, ahora lo reconozco, jugaría su baza en todo lo que acometiera, incluso en series de obras y largos periodos de tiempo en las que sería imposible reconocer el vacío como una influencia de la cultura oriental al modo canónico de las vanguardias. El espacio, por ejemplo, nunca me preocupó, aunque decir escultura y pensar “espacio” parecía ineludible.

       Más tarde, en un momento crítico, la influencia de Manolo Quejido en mis intentos de repensarlo todo, me llevaron a recuperar en una serie de obras llamada Sentimentalia Japónica, un interés específico por el vacío, aunque como ejercicios de estilo no fueron más allá de una puesta al día de la mano y la propia celebración de la posibilidad de hacerlos. A su vez, de la mano de Gloria Fernández de Loaysa pude conocer la ingente tarea de divulgación de la caligrafía china de François Cheng en Europa, y las conexiones de éste con Jaques Lacan en la reconstrucción del psicoanálisis, en adelante “lacaniano” y sus implicaciones en el arte a través de al menos dos libros: El arte según Lacan, de François Regnault  y Las tres estéticas de Lacan, de Massimo Recalcati.

       La primera traducción del Tao Te Ching de José Ramón Álvarez de la que dispuse fue la edición bilingüe editada por Saga Ediciones (Mexico 2004), que tenía por base el texto de Wang Pi, que consta de 81 capítulos. Sobre esta edición, que ofrece bastante papel en blanco, y en contra de mi rechazo a manchar los libros, empecé a trabajar la solución con la que debía de ilustrar los 81 capítulos que aún pensaba tendría la nueva traducción.

       Lo primero que pensé fue que las ilustraciones no debían de presentarse como simulacros de caligrafía china, como signos huecos, en cuyo caso mi trabajo se hubiera reducido a llenar unas páginas y poco más. Luego debía de buscar un modo taoísta (en la medida de mis posibilidades) de hacer lo que fuera. Entonces pensé en el Tai-Ki, el símbolo del taoísmo, sobre todo en la S que expresa el Yin y el Yang, que en sí misma, cada vez que se traza encerrada en un círculo, puede convertirse en un ejercicio lógicamente taoísta. Tampoco hubiera valido producir otra versión o variantes del símbolo. Esta opción hubiera reducido mi trabajo a la renovación estética del símbolo, algo del todo innecesario, que hubiera afectado exclusivamente a la imagen y lo hubiera reducido a logotipo. De modo que al tiempo que volvía una y otra vez sobre el texto, comencé a ensayar con el dibujo de la S encerrada en un círculo (pág. 2). La mano, puesta a pensar, se topó enseguida con una duda caligráfica y empezó a titubear en los encuentros de la S con el círculo. El trazado de la S, primero sobre el blanco del papel, y el trazado a continuación del círculo encerrando a la S (o viceversa, el círculo primero, la S a continuación) contrariaba el sentir taoísta que exige al trazo producirse como un flujo abierto que goza de la infinitud, se detiene sobre el papel cayendo a la velocidad de la luz, para volver así a la figura finita, a la parte, al símbolo, al hecho caligráfico, al papel, al Yin y al Yang. El trazado de la S, por consiguiente, debía de no interrumpirse, debía de continuar su trayecto celeste sin cortes, transmutarse suavemente en círculo y de nuevo, entreteniéndose todo lo que deseara sobre la extensión del papel, volver a su extremo opuesto y así terminar de dibujar el símbolo sin novedad alguna. Aquí, una vez más, hacer como si se hiciera la primera vez, niega “la primera vez” y renueva paradójicamente el infinito número de veces que expresa la vez primera, quizá, los Diez mil seres. Los entes se deben a sus propias lógicas y es inútil contrariarlas sin falsearlos. El símbolo es monista porque el Tao es uno y es ley que lo sea y no hay expresión verdadera del Tao que no atienda a esta ley. Pero la ley taoísta no es dogmática. En este momento, la lectura reiterada del libro que estaba usando como cuaderno de notas, especialmente de los primeros capítulos, los que explican la metafísica taoísta (más tarde, la reconstrucción de Yen Lingfong, la que estaba ilustrando sin saberlo, no lo desmentiría, sino al contrario) me llevaron a decir: Está, pero no existe. Un decir conmovedor, que no olvido e interpreto así: Tao está pero no es Dios, ni es un dios falso ni es un dios menor. El Tao estaba llevándome, en efecto, a tomarme la libertad de ni afirmarlo ni negarlo. Pero no sin consecuencias. En este brete, la libertad, mi alternativa, dejaba de tener sentido y con ella yo mismo.

       Mientras tanto, el dibujo seguía sin resolverse. Hasta la página 4, en la que se me ocurre doblar la S, superponer dos eses para disponer de cuatro extremos, las imágenes se aproximaban a símbolos: el haba, el Hombre; el feto, el humano en formación; los gemelos, un mito fundacional de largo alcance. Pero no a algo que está, que “No sé su nombre”. La acción de dibujar seguía siendo demasiada acción. Faltando Wu Wei (No acción) el dibujo no seguía el camino, no atendía a la enseñanza del Tao Te Ching. Ahora bien, ¿era legítimo superponer las eses, signar el Yin separado del Yang y viceversa? Actué como corresponde a un artista plástico, siguiendo mi intuición y la lógica de la solución gráfica que había entrevisto al símbolo aceptado del Tao, que en su propia configuración es monista, el principio es Uno y por ello mismo inexpresable, pues solamente le cabe a la lengua expresar la parte, nunca el Todo. Si pudiera “ser expresado” no sería el Tao absoluto (Capítulo III). El símbolo del Tao recoge gráficamente esta imposibilidad y en su propia solución reconoce el mundo tal como aparece, o la menos tal como los humanos nos las maravillamos para reconocerlo empezando por el principio que ya no es el Tao absoluto sino dos partes, digamos que para empezar a distinguir una parte de la otra, por ejemplo, el cielo de la tierra. La naturaleza no expresable del Tao garantiza que si el Taoísmo es una religión no hay nada en su profesión que pase por una revelación. El Tao está sin existir. Cierto que para estar, para manifestarse o ser expresado ha de dividirse o ser dividido. Y para dividirse sin incurrir en pluralismo, mantenerse fiel al Uno materialista se significa como camino. En mis propias notas se ve madurar la noción de infinito en la forma de la cuerda que a su vez es metáfora de camino, un camino que sin solución de continuidad se ha transformado en la materia de la vida, tal como decimos en Occidente, del Tao para aquellos a los que haya iluminado:

 

“El Tao no tiene fin. Es absoluto, la figura de una cuerda que no tiene final pero no es infinita” (pág. 1).

“La duración de una cuerda que no tiene final. La cuerda se traza mientras aparece sobre el blanco del papel y concluye sin solución de continuidad en un punto sin marca, indiferenciado del principio. El Tao se manifiesta y vuelve a su indiferente estado” (pág. 1).

 

       En la página 6, por fin, produzco un esquema que fija la solución intuitiva que ha aparecido en uno de los dibujos de la página anterior, aunque en el dibujo del esquema siga confundiendo el trazado de las cuerdas del Yin y del Yang, y esta confusión denote una suerte de organicismo, de solidez, de opacidad quizá, que desaparecerá cuando opten alternativamente por solucionarse como cuerdas que se trazan levo-giras o dextro-giras, alternativa y asimétricamente.

 

a) El Tao genera el 2, figura 1.

b) El 2 genera el 3, figura 2.

c) El 3 produce todos los seres, figura 3.

 

       Con este esquema resuelto ya pude abordar la ilustración del Tao generando un Tai-Ki (el símbolo del Tao) para cada capítulo siguiendo el principio de la No acción, siendo fiel al Tao (siempre en la medida de mis posibilidades) pero no traicionando mi sensibilidad occidental. Así, a pesar de la apariencia no oriental del trazo de los lápices de colores, el esquema me obligaba a dibujar cada símbolo siguiendo pacientemente el mismo patrón: primero, la S del Yin (o viceversa). Segundo, la S del Yang (o viceversa) cayendo una sobre la otra. A continuación, la prolongación de la S del Yin levo-gira (o viceversa) que gira varias veces alrededor de la ese para volver al extremo contrario. Y, a continuación, del mismo modo, la prolongación de la S del Yang dextro-gira (o viceversa). Como las prolongaciones solamente estaban obligadas a realizar su finitud, a realizar su parte, que consistía en dar una vuelta por el espacio en blanco del papel sin atender a ningún deseo, lo único seguro es que retornarían al extremo de la S contraria. Y que nada más tocarse, el retorno a la infinitud se completaría sin vuelta atrás. Pero si la primera prolongación de la S del Yin (o la del Yang), encontraba el papel en blanco, la segunda, al cruzarse necesariamente con el trazo de la primera, generaba unas áreas. Como estas áreas no las producía una acción, no respondían a la búsqueda de una extensión cercada que pudiera adjetivarse: ésta se estira, aquella se robustece, esta otra se adelgaza, sino a la No acción (Wu wei), no deben verse como formas. Son agujeros.

       Quedó sin expresar la suavidad receptiva del Yin y la fuerza activa del Yang, pero cada una de las ilustraciones cobra su característico perfil gracias al trazo (la línea) y el color (el agujero coloreado), que emergen o germinan confiados en que la armonía no responde a ningún plan rector del Universo, ni mucho menos a un acto creador, sino al mero hacer azar de Wu wei. En estas ilustraciones taoístas del Tao Te Ching se ve que no hay dos iguales, que si todas responden al mismo esquema, todas resultan igualmente diferentes.

evaristobellotti.com

La Central del Museo Reina Sofía, jueves 9 de febrero.

En la foto, de izqda. a dcha., Raúl Fernández Vítores,  Evaristo Bellotti y Pepe Campos.

"Estamos ante una versión magnífica que hemos de leer para entender qué nos dice hoy el Tao Te Ching".

Taciana Fisac

"Les invito, en fin, a que lean este libro y sigan sus ilustraciones. Lean y vean, y luego mírense a ustedes mismos. Seguramente encontrarán muchas cosas que les sorprendan".

Raúl Fernández Vítores

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